Detrás de las Cámaras: Metrópolis.
Brigitte Helm se refresca entre tomas durante el rodaje de Metrópolis (1927) Fritz Lang.
Florence Lawrence está considerada como la primera estrella de cine (1886-1938). Así lo recuerda una lápida en el cementerio de Hollywood. Fue una de las actrices más reconocidas de los inicios de siglo XX, con casi 300 películas.
Nació como Florence Annie Bridgwood en Hamilton (Ontario), Cánada. Hija de Charlotte A. Bridgwood, una actriz de vodevil conocida con el nombre artístico de Lotta Lawrence y la actriz principal y directora de la compañía teatral Lawrence. Su padre, George Bridgwood, nació en 1822 en Stafforshire, Inglaterra y murió en 1898 en Hamilton, Ontario).
A los cuatro años a Florence le pusieron el apellido del nombre artístico de su madre. Después de la muerte de su padre en 1898 cuando Florence tenía 12 años, ella, su madre y dos hermanos mayores se mudaron de Hamilton a Buffalo, Nueva York. Fue a colegios locales y practicó diferentes deportes, en particular equitación y patinaje sobre hielo. Tras graduarse, Lawrence se unió a la compañía teatral de su madre. Sin embargo, la compañía pronto se disolvió debido a una serie de disputas que habían hecho imposible a los componentes el continuar trabajando juntos. Tras estos acontecimientos, Lawrence y su madre se mudaron a la ciudad de Nueva York en 1906.
Florence es considerada una de los ‘Pioneros canadienses’ de la industria del cine, atraída por el rápido crecimiento de la recién nacida industria cinematográfica Al año siguiente, actuó en 38 películas para la compañía cinematográfica Vitagraph.
Durante la primavera y el verano de 1906, Lawrence se presentó, sin éxito, a varias audiciones de producciones de Broadway. Sin embargo, el 27 de diciembre de 1906, fue contratada por la Edison Manufacturing Company para el papel de la hija de Daniel Boone en la película Daniel Boone o Pioneer Days in America (1907) dirigida por Wallace McCutcheon. Le dieron el papel porque sabía montar a caballo. También su madre participó en la película y les pagaron 5 dólares al día por dos semanas de filmación al aire libre con temperaturas heladoras. Con veinte años, había hecho su primera película.
En 1907 trabajó para la compañía Vitagraph de Brooklyn, Nueva York en el papel de Moya, una campesina irlandesa, en una versión de The Shaughraun (1907) del dramaturgo Dion Boucicault, dirigida por James Stuart Blackton. Al año siguiente, actuó en 38 películas para la compañía cinematográfica Vitagraph.
Volvió a trabajar en el teatro, en el papel protagonista de la producción Seminary Girls de Melville B. Raymond. Su madre actuó por última vez en esta producción. Después de un año de gira, Lawrence decidió que «nunca volvería a llevar esa vida nómada».
En la primavera de 1908 regresó a Vitagraph donde interpretó el papel protagonista en The Dispatch Beare. Debido a sus habilidades de equitación, le dieron papeles en 11 películas durante los siguientes 5 meses. En Vitagraph coincidió con un joven actor, Harry Solter, que buscaba a una joven y hermosa amazona para protagonizar una película que iba a ser producida por los Estudios Biograph. El proyecto iba a ser dirigido por D.W. Griffith. Griffith ya se había fijado en la bella joven rubia en una de las películas de Vitagraph. Griffith tuvo que preguntar hasta saber que era Florence Lawrence y concertar una entrevista al no aparecer los nombres de los actores en los créditos.
La idea de Griffith era darle el papel a la actriz principal de los estudios, Florence Turner, pero Lawrence consiguió convencer a Solter y a Griffith de que ella era la más adecuada para el papel protagonista en ‘The Girl and the Outlaw‘. En Vitagraph ganaba 20 dólares a la semana, trabajando como actriz y como costurera. Griffith le ofreció un trabajo, solo como actriz, por 25 dólares a la semana. Lawrence aceptó sin dudarlo.
En total, actuó en la mayoría de las 60 películas que dirigió Griffith en 1908. Hacía finales de 1908 se casó con Harry Solter. Lawrence consiguió rápidamente popularidad, pero como su nombre no se publicaba, sus seguidores comenzaron a escribir al estudio pidiéndolo. Incluso cuando su cara se reconocía casi en todas partes, después de protagonizar la exitosa Resurrection, los Estudios Biograph solo la nombraban como «The Biograph Girl», debido a que en esa época los nombres de los actores no aparecían en los títulos de crédito de las películas, para que no recalará en ellos la popularidad del film.
Ya en 1909 era conocida por todos como ‘La Chica Biograph’. Lawrence y Solter empezaron a buscar trabajo en otros estudios, escribiendo a la compañía Essanay para ofrecer sus servicios como actriz principal y director respectivamente. Pero Essanay informó de esta oferta a Biograph y fueron inmediatamente despedidos.
Al quedar libres, Lawrence y Solter se unieron en 1909 a Independent Moving Pictures Company of America (IMP). La compañía fue fundada por Carl Laemmle, dueño y fundador también de Universal Pictures, que más tarde absorbió a IMP. Por aquella época Laemmle buscaba actores y directores con experiencia. Atrajo a Florence con la promesa de una marquesina con su nombre.
Aunque primero, Laemmle extendió el rumor de que Lawrence había muerto atropellada por un coche en la ciudad de Nueva York. En realidad esto no era cierto. Entonces, tras conseguir la atención de los medios, puso anuncios en los periódicos declarando que ella estaba viva y en perfecto estado y que estaba rodando The Broken Oath (1910), la nueva película de IMP, dirigida por Solter.
En ese momento, Laemmle hizo que Lawrence apareciera en público en Saint Louis, Misuri, en marzo de 1910, con el actor protagonista, mostrando al público que estaba viva. Se convirtió así en la primera intérprete cuyo estudio dio publicidad a su nombre y figura. En parte como resultado de la ingenuidad de Laemmle, el star system había comenzado.
En breve, Florence Lawrence llegó a ser un nombre muy conocido. Sin embargo, su fama fue tan grande que los magnates de los estudios confirmaron sus peores temores y llegaron las peticiones de subida de sueldo y el nombre en los carteles por parte del resto de compañeros de profesión.
En 1912, Lawrence y Solter llegaron a un acuerdo con Carl Laemmle y forman su propia compañía, la Victor Film Company. Lawrence recibió 500 dólares a la semana como actriz protagonista y Solter 200 dólares a la semana como director. Crearon un estudio de cine en Fort Lee, Nueva Jersey. Realizaron varias películas protagonizadas por Lawrence y Owen Moore antes de venderlo en 1913 a la nueva Universal Pictures.
En esos momentos de prosperidad, Florence hizo realidad su sueño de comprar una gran propiedad de 200.000 m² en River Vale, Nueva Jersey. En agosto de 1912 el matrimonio tuvo una crisis y se separaron. En noviembre volvieron a estar juntos. Lawrence anunció su intención de retirarse.
A pesar de su polémico retiro, Lawrence se vio obligada a volver a trabajar en 1914 para su compañía, Víctor Film Company, que fue posteriormente adquirida por Universal Studios. Durante el rodaje de una de las películas, Pawns of Destiny (1914) Harry Solter, un incendio preparado para la filmación, se extendió. Lawrence sufrió quemaduras, el pelo se le chamuscó y sufrió una grave caída. Estuvo varios meses en estado de shock. Regresó al al trabajo pero recayó al finalizar la película. Culpaba a Solter de haberla obligado a hacer la escena en la que se quemó, y finalmente se divorciaron. Además la Universal se negó a pagar sus gastos médicos. Lawrence se sintió traicionada.
En la primavera de 1916, volvió a trabajar para la Universal en un film largo, Elusive Isabel (1916) Stuart Paton. Sin embargo fue demasiado esfuerzo para ella y volvió a recaer. Estuvo totalmente paralizada durante cuatro meses. Aunque solo tenía 29 años, nunca recuperó su estatus de estrella después de haber pasado tanto tiempo recuperándose de sus heridas. En 1920 su marido, Harry Solter, murió.
En 1921 se casaba con Charles Byrne, un vendedor de coches con el que estuvo diez años a su lado. Rica y famosa, Florence dedicó parte de su fortuna a coleccionar coches, unas máquinas muy rudimentarias en aquella segunda década del siglo XX. Coleccionaba modelos de todo tipo. Los conducía y además los reparaba.
Su interés y capacidad creativa le llevó a diseñar un artilugio en forma de palo que se movía para indicar si el coche iba a girar hacia un lado u otro y una señal de stop que aparecía en la parte de atrás cuando el conductor accionaba el pedal de frenos. Sin pensarlo, Florence había inventado el intermitente y la luz de frenos, ingenios que no patentó y que las empresas automovilísticas se afanaron en adquirir. Su aportación fue decisiva para el futuro de la industria.
Aquellos fueron los años del declive artístico y económico de Florence. Tras su larga recuperación, las ofertas de trabajo se vieron reducidas drásticamente por lo que su economía se vio también perjudicada.
En 1921 viajó a Hollywood para intentar regresar. Tuvo poco éxito y recibió un papel protagonista en un melodrama menor The Unfoldment (1922) dirigida por Murdock MacQuarrie y George Kern, y luego dos papeles secundarios. A partir de 1924 todos sus trabajos en la pantalla fueron pequeños papeles que no aparecían en los créditos. Durante la década de 1920 ella y su marido Charles crearon una línea de cosméticos, de la que siguieron siendo socios después de su divorcio.
1929 fue un año terrible para Florence. Su madre falleció aquel año y ella mandó esculpir un busto muy caro para su tumba, gastó una auténtica fortuna en su tumba. El crack del 29 acabó de agotar los pocos ahorros de la pareja. Lawrence empezó a caer en una peligrosa depresión. En 1933 se casó por tercera vez, con Henry Bolton. Bolton era violento y golpeaba a Lawrence. El matrimonio duró solo cinco meses.
Lawrence regresó a la pantalla en 1936, cuando la MGM comenzó a dar pequeños papeles a antiguas estrellas por 75 dólares a la semana. Sola, desanimada y sufriendo de dolores crónicos producidos por mielofibrosis, una rara enfermedad de la médula, el 27 de diciembre de 1938, fue encontrada inconsciente en la cama de su apartamento de Hollywodd Oeste. Había intentado suicidarse ingiriendo insecticida para hormigas. Fue llevada al hospital pero falleció pocas horas después.
Solo nueve años después de haber pagado tanto dinero por un busto para la tumba de su madre, Florence fue enterrada en una tumba sin nombre, no lejos de la de su madre, en el cementerio de Hollywood, conocido ahora como el cementerio Hollywood Forever, en Hollywood, California. Permaneció en el olvido hasta que en 1991 el actor Roddy McDowall, a través del National Film Preservation Board, puso una placa sobre la sepultura que dice: “La Chica Biograph / La Primera Estrella de Cine”.
Lois Weber (13 de junio de 1881 – 13 de noviembre de 1939) fue la primera directora en rodar un largometraje estadounidense, El mercader de Venecia, en 1914, así como productora y actriz.
Llegó a ser la directora con mejor sueldo de la Universal en 1916, y la única mujer con un puesto asegurado en la Motion Picture Directors Association. John Ford (La diligencia, 1939, Qué verde era mi valle, 1941, El hombre tranquilo, 1952) llegó a trabajar como ayudante de Weber antes de llevar a cabo sus propias producciones. En 1927, llegó a rodar sin que fuera acreditada los films Topsy y Eva o La fildelidad de una esclava junto con Del Lord, uno de los responsables de Los tres chiflados (1922-1970) y D.W. Griffith, autor de El nacimiento de una nación (1915).
De hecho, la película más taquillera de la Universal en el año 1916 fue una dirigida por Lois Weber y cuya temática era el control de natalidad y el aborto. Where are my children? fue un hito de la industria cinematográfica estadounidense.
Lois siguió sus propios instintos e ideales y rodó una serie de largometrajes que exploraban (por lo general desde una óptica femenina) una serie de temas poco comerciales sobre el aborto y el control de la natalidad como Where are my Children? (1916), la pena de muerte en The People vs. John Doe (1916) o el alcoholismo en Hop, the Devil’s Brew (1916). Todas ellas fueron polémicas y grandes éxitos de taquilla. Mientras parte de la crítica la aclamaba por no rodar películas al uso, otra parte la acusaba de sermonear al espectador con historias morales cuando lo que quería el público era mero entretenimiento.
En 1905 entró a formar parte de la Gaumont Film Company como actriz, y en 1906 se casó con el director de Gaumont, Phillips Smalley. Tres años después interpretó un papel en un film que ella había escrito, Hypocrites, y que fue dirigido por Herbert Blaché, marido de la famosa cineasta Alice Guy (que a su vez fue la primera persona en ser realizadora de una película de ficción).
El primer largometraje dirigido por Lois Weber fue una adaptación de la obra de Shakespeare, El mercader de Venecia, rodada en 1914. A partir de este momento compaginaron la producción de cortos y de largometrajes hasta que un año después fueron contratados por Hobart Bosworth Productions para que produjeran y dirigieran más largometrajes.
Fue en este momento en el que Lois Weber comenzó a hacerse un nombre como directora de cine concienzuda. Una de las películas que rodó para Bosworth tiene el honor de ser la primera en la que en pantalla sale un desnudo completo frontal.
Esa película se tituló Hypocrites, fue rodada en 1915 y ya presenta las características principales de las obras de Weber: cuidado y meticulosidad en el diseño artístico, buena dirección de actores e historias que no sólo tuvieran categoría artística sino que incluyeran un mensaje que moviera conciencias. Hypocrites tocaba temas de carácter social y lecciones de moralidad consideradas muy atrevidas para la época.
En 1916 llegó a ser la directora mejor pagada de Universal Studios, y en 1917 formó su propia productora, Lois Weber Productions. Uno de los filmes más exitosos de Weber en este período fue The Blot (1921), con Claire Windsor y Louis Calhern, uno de los cinco que Weber estreno con Paramount Pictures.
Lois Weber, como actriz y directora, retrató en sus películas la tensión que, a inicios del siglo XX, experimentaron las mujeres que quisieron mantener algunas de las tradiciones victorianas, mientras escuchaban los discursos reivindicativos de la New Woman. Lois Weber supo documentar el surgimiento de una nueva psicología femenina, a partir de visualizar de manera compleja y contradictoria la dificultad de hacerse mujer en la era del progreso.
En la década de 1920 su suerte empezó a cambiar, en 1922 ocurrió algo que significó el comienzo de su declive profesional: ella y Smalley se divorciaron tras casi dos décadas de matrimonio. La relación profesional entre ambos debía ser muy sólida y complementaria, y la separación debió afectar a Weber más de lo que habría imaginado.
Pero también hay que tener en cuenta un factor ajeno a las relaciones personales. A partir de la década de los años 20 del siglo XX, el mundo del cine deja de convertirse en un negocio residual y alternativo para convertirse en una máquina de fabricar dinero. Es en este momento cuando el cine es ya el entretenimiento por excelencia para el público norteamericano. Es entonces cuando la presencia femenina en los puestos importantes de la industria del cine comienza a desvanecerse y el cine se convierte en un negocio masculino.
Poco a poco van desapareciendo las mujeres productoras, directoras y quedan, de modo residual, las guionistas o diseñadoras de decorados o vestuario que, muchas veces, ni siquiera aparecían en los créditos. La presencia femenina en el cine se reduce a la interpretación y al brillo de la femme fatale que habría de marcar el cine hasta bien entrada la década de los 50.
Aun así, Lois Weber siguió dirigiendo largometrajes. Cada vez más espaciados en el tiempo. Seguía escribiendo guiones basados en protagonistas femeninas, lo que le dio fama de descubridora de nuevos talentos interpretativos como Mildred Harris, una de las grandes estrellas del Hollywood silencioso. Sus últimas películas mudas fueron Sensation Seekers y The Angel of Broadway ambas de 1927. Su última película fue White Heat (1934), un drama de amor interracial entre un hombre ambicioso y una nativa hawaiana, rodada en 1934 que tuvo una pobre acogida.
Después de White Heat, Lois Weber no volvió a dirigir. Pasó los últimos años de su vida corrigiendo y revisando guiones para la Universal, la productora a la que había hecho ganar una fortuna. Su papel decisivo en la historia del cine se vio ignorado durante décadas hasta que a principios del siglo XXI su figura comenzó a ser revisada.
A pesar de ser considerada por parte de la crítica como moralista e incluso mojigata por la temática de sus películas, Weber tenía claro que las protagonistas de sus historias no debían ser “muñequitas lindas” presentadas como “arboles de navidad recargados” (en sus propias palabras) sino mujeres inteligentes y con carácter, luchadoras, que deberían enfrentarse al papel que les otorgaban las estructuras sociales patriarcales y las costumbres sexuales de la época.
Las aportaciones más notables de Lois Weber al cine destacan películas como Suspense (1913), cortometraje de diez minutos de duración, en la que la acción se da a veces en acciones paralelas, a veces utilizando la split screen, un único plano segmentado –en este caso en tres triángulos– que enmarca escenas diferentes.
En esta pequeña proeza de suspense, se adivina el placer de la experimentación con el lenguaje cinematográfico, existe una investigación meticulosa del encuadre y la planificación. Es un corto controlado, una proeza de racionalismo en el uso del montaje analítico que visualiza el estilo conciso de Lois Weber. No es, pues, extraño que ella misma hubiese escrito el guion, de la misma manera que fue la guionista de casi todos los films que «a real director should be absolute»
Está claro que Lois Weber estaba explorando de qué maneras diferentes se podían presentar las acciones paralelas. Otro ejemplo de proeza sintética se detecta en la utilización que Lois Weber hace del picado: primero, vemos, en plano picado, cómo la criada deja la llave bajo la alfombra de la puerta de la entrada y, después, vemos entrar al ladrón en la casa que, visto desde el mismo punto de vista picado, descubre la llave bajo la estera, justo donde la criada la ha dejado.
Lois Weber falleció arruinada en 1939 en Hollywood, California, a causa de una enfermedad gástrica. Tenía 58 años. No dejó descendencia. Por su contribución a la industria cinematográfica, Lois Weber tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, en el 6518 de Hollywood Boulevard.
Dinosaurios y efectos especiales, fósiles del séptimo arte, un recorrido por la evolución de los dinosaurios en el cine y como se han usado los efectos especiales para llevarlos a la vida vía Smokerwolf en su canal de YouTube.
Rare Film Is Glimpse Of Distant America
From The Daughter of DawnCourtesy of Oklahoma Historical Society https://www.youtube.com/embed/BIedxxNrLC4?rel=0
Buffalo NeededYouTube
For decades, The Daughter of Dawn was a «lost film» — a buried American treasure. The 1920 multireel, silent movie was rediscovered and restored a few years ago.
Only recently has the movie become more widely available. You can watch it on Netflix. You can also see some representative clips and a travelogue piece on YouTube. And in December the Oklahoma Historical Society plans to issue DVD and Blu-ray versions.
The Daughter of Dawn is more than just another Friday night flick. It is a cinematic wormhole into America’s past.
«The rediscovery of The Daughter of Dawn is a great historical find,» Jeffrey M. Moore of the Oklahoma Museum of Popular Culture tells NPR. «Not only is it significant because so few independent films from the silent era survived but it captures a time period often romanticized in a very real and authentic way. The imagery from American Indian culture on the Southern Plains is for the most part presented unfiltered by the non-Indian filmmakers.
In the movie, Moore says, «The viewer gets to see Kiowas and Comanches wearing their traditional clothing without the help of Hollywood wardrobe departments. Besides the scenes on horseback and hunting buffalo, there are scenes of traditional dances being performed that would have been forbidden by the federal government if not for the fact that they were part of the film.»
And the background landscape of the Wichita Mountains, he adds, «gives an environmental purity lost when later films portraying Plains tribes would be filmed in locations like Monument Valley.»
The Oklahoma Historical Society commissioned Comanche composer David A. Yeagley to write a musical score for the film.
Past Meets Future
The 80-minute movie is a melodramatic tale of love among Native Americans, featuring some 300 Kiowas and Comanches in all sorts of acting roles.
You can find a few old newspaper ads for showings of the movie, such as a three-night engagement in Joplin, Mo., in the spring of 1921 that included a half-dozen Native American actors appearing in real life.
The film’s setting — a lovely and hauntingly unspoiled stretch of landscape — represents a national geographic crossroads. «Four types of habitat could be found in the Wichita Mountains: rocklands, aquatic, mixed grass prairie, and cross-timbers,» writes Douglas Brinkley in The Wilderness Warrior: Theodore Roosevelt and the Crusade for America. «It was said by western frontiersmen that the ancestral Wichitas — this series of rock prominences — was where the East met the West at the vertex of the Great Plains.»
And The Daughter of Dawn represents a crossroads of perception. Seeing the film, you do get the feeling that the black-and-white, silent movie — replete with bison herds, village scenes, ritualistic dancing and derring-do — takes us back to the early 20th century and then catapults us back even further than that. A time when Hollywoodish sensibilities were just beginning to reshape historical America — a time when real met reel.
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The Library of Congress lists The Daughter of Dawn in the National Film Registry, a collection of culturally valuable movies.
Follow me @NPRHistoryDept; lead me by writing lweeks@npr.org
A través de la historia de una pareja de jóvenes y sus desavenencias durante la competición, Vsevolod Poudovkine decidió hacer una sátira de la fiebre por el ajedrez que se desató en Moscú con motivo del Torneo Internacional de Ajedrez de 1925.
1. Kin-dza-dza! (Кин-дза-дза!) 1986
Grotesca, irreverente y sobre todo divertida. Giorgi Danielia, director de “Mimino”, “Afonia” o “Yo paseo por Moscú”, realizó en el ocaso de su carrera su película más rara: Kin-dza-dza, una parodia de la naturaleza humana en forma de distopia cinematográfica. Vladimir Moshkov, constructor, y Gedevan Aleksidze, estudiante, son tele-transportados al planeta Kin-dza-dza por error y para volver a la tierra tendrán que cambiar fósforos por “gravidsapas”. Los diálogos de la película son tan disparatados que con frecuencia aparecen en conversaciones cotidianas. Una advertencia: no salgas a la calle después de ver Kin-dza-dza ya que corres el riesgo de abrir los brazos y gritar “ku!”.
2. Yo soy Cuba (Я Куба) 1964
“Yo soy Cuba” es a la revolución de los barbudos lo que “El Acorazado Potemkim” a lo bolchevique: una obra de arte que casi nos convence de la legitimidad del cambio de régimen. La película cuenta con una importante participación cubana, y sobre todo con dos de las figuras más importantes del deshielo cultural soviético de los 60: Mijaíl Kalatozov (director) y Evgueni Evtushenko (co-guionista). Tras la disolución de la Unión Soviética personalidades como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Guillermo Cabrera Infante expresaron su admiración por una película exquisita pero olvidada por el devenir de la historia humana.
3. El hombre anfibio (Человек-амфибия) 1962
La película vendió 66 millones de tickets en 1962, para preocupación de las autoridades soviéticas. Consolidó la tendencia marcada por “Los tres mosqueteros” y “La reina de las gitanas”: la gente prefería ver películas divertidas con romances entre guapos protagonistas antes que aburridos films sobre la vida de Lenin.
La película está basada en la novela homónima de Alexánder Beliaev y se rodó en Crimea y Bakú; la historia va sobre un humano que habita en el fondo del mar y decide abandonar su hábitat natural para conquistar a su amada.
4. Sobre monstruos y hombres (Про уродов и людей) 1998
Entre “Brat” y “Brat 2”, Alexéi Balabanov realizó una película marcadamente extraña y repleta de simbología, erotismo y elementos post soviéticos. En tonos sepia y lenguaje alegórico, “Sobre monstruos y hombres” refleja las lesiones espirituales producidas por el auge del capitalismo y la decadencia social en Rusia. Una obra maestra con seductores elementos masoquistas y perversos.
5. Ciudad Cero (Город Зеро) 1988
Película desconcertante y seminal. El ingeniero Varakin se traslada de Moscú a provincias para una “komandirovka” (viaje de trabajo) y tras enigmáticos episodios descubre que no le va resultar fácil salir de allí.
6. El circo (Цирк) 1936
Las dos estrellas de los musicales soviéticas, Grigori Alexandrov (director) y Liubov Orlova (actriz) brillaron en la sui generis “El circo”. Marion Dixon, artista norteamericana, tiene que huir de Estados Unidos y Alemania, donde es perseguida por haber tenido un hijo negro. En un gesto de generosidad, será el pueblo soviético quien la acoja sin hacer distinción étnica alguna.
7. Vokalnye Parallelli (Вокальные Параллели) 2005
Producción kazajo-rusa, dirigida por Rustam Jamdamov y escrita y protagonizada por Renata Litvinova. La trama gira en torno a una joven cantante que va encontrándose con viejas glorias de la ópera soviética. No obstante, la porosa historia transpira erotismo y plasticidad, y el mayor logro de la película es su magnetismo estético.
8. Los primeros en la luna (Первые на Луне) 2005
Falso documental de Alexéi Fedorchenko sobre el supuesto intento soviético de llegar a la luna en los años 30. Durante la producción de la película algunos medios de comunicación rusos especularon sobre la autenticidad de la historia, e incluso ganó el premio al mejor documental del Festival de Venecia. “Los primeros en la luna” es una ficción en forma de documental, en la que se caricaturiza sobre la creación y destrucción de héroes durante el régimen soviético.
9. Polvo (Пыль) 2005
Otra película desconcertante, aunque en este caso con un tono post-moderno y low-fi. Grabada con cámara digital y sin apenas presupuesto, el resultado es admirable y el monólogo final de Piotr Mamonov es de los que no se olvidan. Dirigida por Serguéi Loban y con guión de Marina Potapova, la historia va de un obeso de 24 años que se vuelve adicto a unas pantallas donde aparece musculoso y delgado.
10. Síndrome de astenia (Астенический синдром) 1989
Película incómoda de ver a pesar de la seducción estética de sus imágenes. Kira Muratova muestra la fatiga del pueblo soviético a través de varias historias cargadas de decadencia y debilidad humana.
11. Particularidades de la pesca nacional (Особенности национальной рыбалки) 1998
Antes de conseguir el éxito comercial con “Kukushka”, Alexander Rogozhkin realizó varios ensayos cinematográficos con el argumento común “Particularidades nacionales” de la política, la caza o la pesca. Esta última es la más divertida: un joven investigador finés interesado en la tradición rusa de caza y pesca participa en una excursión organizada por militares y policías en Karelia. Durante el largo fin de semana no logran pescar ni un pez, pero acaban con 15 cajas de vodka.
12. Ménage à trois (третья мещанская) 1927
En un pequeño piso de Moscú vive una joven pareja; sin embargo el marido no presta mucha atención a su mujer y ésta no soporta las tareas domésticas. Tras encontrarse con un viejo amigo sin alojamiento, el marido invita a éste a que duerma unos días en el sofá de su casa. La historia a tres acabará con un aborto, tema por primera vez mostrado en el cine. Dirigida por el lituano Abram Room, y prohibida en Inglaterra, la película retrata la clase urbana soviética y sus comportamientos sexuales con una franqueza desconocida en la época.
En twitter: @fm_fronteraazul
Metropolis (1927)
Al Borde del Spoiler: Aelita (Аэлита) (1924) Yákov Protazanov
Película muda dirigida por Yákov Protazanov en los estudios Mezhrabpom-Rus, también conocida como “Aelita: Reina de Marte”, y estrenada en 1924. Está basada en la novela del mismo nombre escrita por Alekséi Nikoláyevich Tolstói.
Es con probabilidad la primera película que trata por completo sobre viajes espaciales, la parte más notable de la película son los escenarios y vestuarios constructivistas Marcianos diseñados por Aleksandra Ekster. Su influencia puede verse en varias películas posteriores, incluso en las series de Flash Gordon y probablemente en la película “Metropolis” de Fritz Lang. Muy popular al principio, la película no fue muy favorecida por el gobierno soviético y por eso ha sido muy difícil de ver hasta después de la Guerra Fría.
La película de Protazanov no ve la revolución como una herramienta para el desarrollo, sino de reconstrucción, la Revolución Rusa no es el telón para la película, sino la Nueva Política Económica de Lenin, el apacible período de capitalismo que usó para la reconstrucción tras la Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil Rusa.
Basado en la novela homónima de Alekséi Nikoláyevich Tolstói (10 de enero de 1883 – 23 de febrero de 1945), escritor ruso-soviético autor de escritos de muchos géneros pero especializado en la ciencia ficción y novelas históricas.
De familia noble, nació en Nikoláievsk en 1883. Sobrino de León Tolstói, cursó escuela secundaria en Samara y los estudios superiores en el Instituto Tecnológico de San Petersburgo, tras terminar la carrera se dedicó a la literatura. En un principio cultivó la poesía de tendencia simbolista (Lírica, 1907). Posteriormente se apartó de ella (Los ríos azules, 1912).
Destacó, no obstante, como prosista, sobre todo con sus relatos del ciclo La Región del Volga (1910-1911), para los cuales tomó como modelos literarios a Iván Turguénev, a Lev Tolstói y a Gógol. Entre 1914 y 1916 fue corresponsal de guerra. Luego se dedicó a la comedia (La fuerza demoníaca, Oscurantistas, 1917).
Hostil a la revolución de Octubre, en 1918 emigró, pero en 1923 rectificó su posición, volviendo a su país. Entre los otros escritores soviéticos su mote era ‘El conde camarada’, y fue uno de los pocos nobles a los que se permitió el uso de su título durante la época de Stalin.
Escribió la Infancia de Nikita, novela autobiográfica; la trilogía Peregrinación por los caminos del dolor (1920-1941); relatos sobre el paso de la guerra a la vida civil (a este tipo pertenece La víbora); el drama Iván el Terrible, y su gran novela histórica (cuya tercera parte quedó sin terminar) Pedro I, en la que estuvo trabajando diez y seis años, de 1919 a 1935. Su auténtica relevancia fue como escritor de ciencia ficción. Mezclas de utopía y comentario social,destacan dentro del género El hiperbólido del ingeniero Garin (1925), La rebelión de las máquinas (1924) y sobre todo Aelita (1923) son obras pioneras de este género.
Aelita es la novela de aventuras espaciales de la revolución soviética. Es como una princesa de Marte pero sin John Carter. Cuenta la historia del ingeniero Loss y del revolucionario Gúsev, ardiente sóviet, que, tras recibir unas supuestas señales de radio de Marte, se embarca en un viaje a este planeta, donde se encuentra con una civilización semi-desarollada, y bajo el reinado de Aelita.
Como historia de aventuras comparable con los clásicos de Julio Verne o Las minas del rey Salomón, la obra de Tolstói consigue mezclar supersticiones y teoría social, el futuro, el viaje interplanetario, y la luchas de clases. Escrita en 1923, la novela plasma de manera definitiva lo que se esperaba de una utopía dramática revolucionaria. La novela de Tolstoi, lejos de exportar la revolución a otros países del mundo, la manda al espacio, para empezar, al cercano Marte, poblado por una raza de descendientes de los atlantes que acogerá con alegría a los viajeros y se dejará influenciar por sus ideas y avances.
En la novela no hay la menor traza de marxismo y sólo el hecho de que la literatura soviética no pueda pasar de los clásicos explica que Aelita haya sido reconocida oficialmente como la primera obra maestra de la ciencia-ficción soviética.
